La Casa en la Sombra [On Dangerous Ground] (1951) de Nicholas Ray

Teniendo en cuenta lo complejo que es el proceso de producir una película y todos los factores que condicionan el resultado final, podría decirse que los grandes filmes son pequeños milagros en que se logró que todas las piezas encajaran a la perfección y las personas involucradas fueran las adecuadas. Eso es aún más cierto en el caso de un director tan volátil como Nicholas Ray, quien carecía del fuerte carácter y/o de la astucia (o incluso la falta de escrúpulos) para saber moverse en esas aguas tan tempestuosas que eran el sistema de estudios de Hollywood. Por ello no creo que sea casual que una de sus mejores obras sea un filme como La Casa en la Sombra (On Dangerous Ground, 1951), considerado de poco interés por parte del estudio y en el que, en consecuencia, Ray tuvo una libertad creativa sin interferencias que encontraría pocas veces en su carrera.

El material de base era sombrío y poco prometedor: una novela sobre un policía que busca a un joven con problemas mentales que ha asesinado a una niña y que, durante la investigación, se acaba enamorando de su hermana ciega. Pero de alguna forma a Ray la historia le pareció que daría mucho juego y, lo más importante, consiguió interesar a Robert Ryan en el proyecto. Éste era uno de los actores en voga dentro de un estudio tan humilde como la RKO y tenía muy buena relación con Ray después de haber trabajado juntos en Nacida para el Mal (Born to Be Bad, 1950) – años después fue el único intérprete de confianza de Ray que aceptó embarcarse en Rey de Reyes (King of Kings, 1961), pese a que desde fuera parecía una producción dudosa e inestable (lo cual era cierto). De modo que sumando ambos factores se dio la circunstancia de que la RKO, inmersa en el caos interno que estaba provocando Howard Hughes, dio luz verde a un proyecto que a nadie del estudio parecía motivarle y, lo más importante, en el que nadie metería las narices por no ser más que un policíaco barato sustentado solo en su pareja protagonista. A partir de aquí, Ray pudo encarar el proyecto como quería dando forma a una de sus más grandes obras.

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Alarma en el Expreso [The Lady Vanishes] (1938) de Alfred Hitchcock

En la segunda mitad de los años 30, Alfred Hitchcock consiguió emerger como el cineasta más destacado de la industria británica gracias a una serie de filmes de suspense que tuvieron un gran éxito incluso más allá de sus fronteras. Como es natural, en ese punto no tardaron en llegar diversas ofertas de Hollywood, y mientras el popular director iba sopesando cuál le resultaba más conveniente, cayó en sus manos un nuevo proyecto que parecía tan expresamente diseñado para él que resulta chocante saber que en realidad ya tenía vida propia e inicialmente iba a ser dirigido por otro equipo.

La historia de Alarma en el Expreso (The Lady Vanishes, 1938) había sido escrita por la pareja de guionistas Sidney Gilliat y Frank Launder basándose en una novela de misterio que sucedía mayormente a bordo de un tren en un país extranjero. El punto de partida se desencadena cuando Iris, una joven de la alta sociedad que va a Londres a casarse con su prometido, sube al tren con una anciana también inglesa, Miss Froy, después de haber recibido un golpe aparentemente accidental en la cabeza. Tras dormir un rato, al despertar Iris descubre que Miss Froy ha desaparecido, pero cuando pregunta al resto de pasajeros si la han visto, todos aseguran que dicha anciana en ningún momento subió al tren y que todo es fruto de su imaginación. Iris se niega a creerlo y empieza a investigar lo que ha sucedido junto a Gilbert, un excéntrico etnomusicólogo.

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Sangre de Cóndor [Yawar mallku] (1969) de Jorge Sanjinés

La revolución que tuvo lugar en el mundo del cine en los años 60 fue tan absoluta que no solo afectó al contenido y las formas de las películas, sino que incluso se extendió a países que hasta entonces habían quedado marginados dentro del panorama cinematográfico internacional. Fue en esa época cuando emergieron los primeros directores africanos de cierta relevancia, y también cuando se empezó a utilizar el concepto de Tercer Cine para definir las nuevas filmografías que estaban surgiendo de allá y de Latinoamérica. El director brasileño Glauber Rocha acuñaría por esas fechas su teoría sobre la “estética del hambre” y cada vez serían más los artistas que decidieron utilizar el cine como una forma de dar voz a la gente de sus países y de criticar los estragos del imperialismo norteamericano. Antes de profundizar en la película a la que está dedicada esta reseña conviene insistir en este cambio radical de paradigma: no es solo que estos países pasaran a hacer cine de gran relevancia, sino que esos filmes ya no aspiraban a abrirse un hueco tímidamente en el panorama internacional para agradar a los críticos y cinéfilos de todo el mundo. Al contrario, eran entendidas como una forma de expresar los problemas de sus respectivos países buscando además un lenguaje propio que no fuera una mera copia de los modelos estadounidenses y europeos. Eso lo explicaría perfectamente el director africano Ousmane Sembène cuando le preguntaron si no le preocupaba que sus películas no se entendieran en Europa, a lo que éste respondió que eso le daba igual porque su cine no estaba pensado para el público europeo, añadiendo incluso en tono desafiante que para él “Europa es una periferia de África”.

El principal responsable del filme que nos ocupa es una figura fundamental del cine latinoamericano que desde el principio tuvo muy clara su concepción del medio. El bolivariano Jorge Sanjinés había estudiado cinematografía en el extranjero, y tan pronto retornó a su país natal formó una escuela de cine, un cineclub y lo que se conocería como el Grupo Akamau, que aspiraba a crear filmes revolucionarios y populares pensados por y para la gente de Bolivia. De entre los largometrajes que dirigió uno de los más relevantes sería Sangre de cóndor (Yawar Malku, 1969), que narra la historia de una pequeña comunidad quechua cuyo líder, Ignacio, ha sufrido las represalias de las autoridades locales por un motivo que inicialmente desconocemos. Malherido de gravedad, su mujer Paulina lo lleva a la ciudad para pedir ayuda a su hermano Sixto. Éste lo ingresa en un hospital pero las noticias que reciben son descorazonadoras: necesita urgentemente una transfusión de sangre pero ni Sixto ni Paulina tienen un grupo sanguíneo compatible y, por tanto, han de buscar la forma de comprarla. La escasez de medios de Sixto le obligará a buscar una forma de procurarse la transfusión y los medicamentos. En paralelo veremos en flashback lo que le sucedió a Ignacio, que tiene que ver con la llegada de los Cuerpos de Paz estadounidenses a la zona y su insistencia en que las mujeres embarazadas dieran a luz en su moderna clínica de natalidad.

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Calendar (1993) de Atom Egoyan


Buceando entre la filmografía del canadiense Atom Egoyan me encontré esta pequeña sorpresa llamada Calendar (1993), oculta entre sus títulos más emblemáticos por su formato mucho más modesto, pero que parte de una premisa demasiado atractiva como para dejarla escapar. Un fotógrafo y su mujer de origen armenio viajan al país de origen de ella a fotografiar una serie de iglesias para ilustrar un calendario. Pero en el proceso su relación entra en crisis en gran parte debido a la presencia de un guía local que no habla inglés y solo se comunica con ella.

¿Qué es lo que tiene esto de especial? La película está compuesta por tres tipos de escenas: planos subjetivos de él preparando los encuadres mientras habla con su mujer y observa cómo ella y el guía armenio conversan sin entender lo que dicen; planos del contestador automático de su casa, meses después de que la ruptura se haya formalizado, y una serie de escenas casi idénticas en que él intenta citarse con otras mujeres. No presenciamos la ruptura en sí, solo su germen y las consecuencias. ¿No les sirve esto como aliciente? Pues añadamos que el fotógrafo lo interpreta el propio Atom Egoyan y la mujer la encarna su esposa, la actriz Arsinée Khanjian (no teman, la trama es ficticia y ambos siguen felizmente emparejados, ella no le ha abandonado por un viril y bigotudo armenio).

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El Reloj Asesino [The Big Clock] (1948) de John Farrow

Creo que uno de los aspectos que más me gustan de ciertas obras de suspense es percibir cómo están construidas sobre un perfecto mecanismo de relojería, en que todas sus piezas se complementan para abocar al espectador al borde del paro cardíaco. En la literatura creo que uno de mis ejemplos predilectos es la segunda mitad de El Talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith, en que toda una serie de circunstancias y casualidades (a veces afortunadas, otras no tanto) se van sumando hasta hacer que la tensión resulte casi insoportable respecto al destino de su protagonista: ¿lo pillarán? Y de no ser así, ¿cómo rayos va a escapar de una situación en la que está totalmente acorralado?

La analogía con el mecanismo de relojería me viene muy bien para hablar de una de las grandes obras de ese magnífico cineasta que es John Farrow: El Reloj Asesino (The Big Clock, 1948), una cinta de la que por cierto no puedo dejar de aplaudir la absurda «traducción» de su título original – qué poco atractivo sería un filme policíaco llamado simplemente «el gran reloj» y qué poca importancia tiene que ese nuevo título genere unas falsas expectativas respecto a un reloj asesino que no existe en la película.

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Muerte en los Pantanos [Wind Across the Everglades] (1958) de Nicholas Ray y Budd Schulberg

No se puede negar que parte de la fama que atesora Nicholas Ray se debe en buena medida a su aura de artista maldito. No quiere decir eso que éste sea el motivo principal ni pretenda con ello infravalorar su enorme talento como cineasta pero, partiendo de la base de que el concepto de «artista maldito» nos suele resultar muy atractivo, Ray es de los cineastas a los que mejor se le podría aplicar dicho concepto: en numerosas ocasiones estuvo en conflicto con los grandes estudios de Hollywood mientras los críticos europeos lo elevaban por las nubes, su carrera quedó truncada de golpe a causa de los problemas que dio en sus últimos rodajes, se pasó las últimas dos décadas de su vida intentando levantar proyectos que no fructificaron y hundido en su alcoholismo y, en última instancia, logró filmar una película experimental con un grupo de estudiantes a los que daba clases. Si eso no es maldito, ya me dirán qué lo es.

Obviamente todos los cineastas con algo de personalidad y ambición entraron en conflicto antes o después con productores y grandes estudios, pero el problema de Ray es que no tenía ni el fuerte carácter necesario para afrontar esas situaciones ni la astucia para poder salirse con la suya sibilinamente. Sus mejores películas son casi siempre aquellas en las que o tuvo una libertad de movimientos inusual o sus intenciones coincidían con las del productor. Pero cuando se producía un choque, Ray, de carácter dócil, poco amigo a los enfrentamientos y dado a tener arrebatos depresivos y encerrarse en sí mismo, acababa arrojando la toalla y dejarse llevar. Que aun así algunas de esas películas que no pudo tirar adelante como él quiso acabaran siendo películas muy buenas es solo un ejemplo de su enorme talento. Incluso su peor obra, Infierno en las Nubes (Flying Leathernecks, 1951), un filme bélico infestado de testosterona y patriotismo indigesto, está muy bien realizado y con detalles técnicos muy interesantes pese a ser un puro encargo en el que Ray no se involucró más de lo esencial.

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Participación en dos libros colectivos y curso de cine mudo en el Museu del Cinema de Girona

Queridos lectores, mientras esperamos a que este Doctor retorne de sus vacaciones, quizá les interese saber de su participación en dos libros colectivos que se han publicado este año, así como de un nuevo curso que realizará en el Museu del Cinema de Girona a principios del 2026.

De entrada les recordamos para los que no lo sepan que hace unos meses se publicó el libro La era de los pioneros – 50 obras clave del cine mudo, para el cual preparé este pequeño vídeo que supone mi pequeño homenaje a la era muda y que espero que sea de su agrado:

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Cerrado por vacaciones

Amigos lectores, tengo dos noticias de máxima importancia que darles: ha llegado el calor a la guarida del Doctor Mabuse y se ha estropeado su aire acondicionado. Como uno ya tiene una edad para sufrir este tipo de inconveniencias, creo que lo más adecuado será irme de mi guarida por unos meses y tomarme un descanso hasta que mi gabinete cinéfilo vuelva a ser habitable.

¿Y qué será de ustedes mientras tanto? Mucho me temo que tendrán que seguir adelante sin el Doctor, por imposible que parezca ahora mismo. Dependerán durante unos meses de las recomendaciones previsibles y sesgadas que les hará un algoritmo o de las novedades que les presenten las plataformas a las que estén suscritos. También está la opción de que sigan navegando por estos mares cinéfilos por su propia cuenta, pero entiendo que eso no se lleva en los tiempos que corren. De modo que, no teman, a finales de septiembre el Doctor Mabuse volverá con nuevas recomendaciones para no dejarles huérfanos de descubrimientos fílmicos. Les esperamos para entonces.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en BlueSky, Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

 

The Cruise [Rejs] (1970) de Marek Piwowski

Buceando entre la infinidad de títulos inagotables que ofrece el nuevo cine polaco de entre los años 50 y 70, recientemente me encontré con un par de comedias con las que no estaba familiarizado: Mala Suerte (Zezowate szczescie, 1960), un filme que casi nunca suele mencionarse de Andrzej Munk, y The Cruise (Rejs, 1970) de Marek Piwowski, que me he decidido a rescatar en este gabinete por pertenecer a un director mucho más desconocido que hasta donde sé filmó muy pocos largometrajes.

Aunque hoy día el filme ha quedado mayormente olvidado en comparación a otras obras del nuevo cine polaco, lo cierto es que en su momento tuvo un auténtico estatus de culto en su país, tanto por la película en sí como por las circunstancias de su rodaje y estreno. Veamos en detalle qué nos ofrece.

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Horas Desesperadas [The Desperate Hours] (1955) de William Wyler

Existe en el cine negro un motivo muy recurrente que es el del hogar visto como refugio sacrosanto de la familia en contraste con el peligroso mundo exterior. A menudo sucede que el antihéroe de un film noir intenta proteger su hogar de las consecuencias de los errores que éste ha cometido fuera de él, y se vuelve casi una obsesión el evitar que entren en contacto esos dos entornos totalmente diferentes. Por citar un par de ejemplos, podemos percibir eso en obras como Acto de Violencia (Act of Violence, 1948) de Fred Zinnemann o Pitfall (1948) de André de Toth. Relacionado con esa temática existe a su vez un subgénero que es el de las películas conocidas como “home invasion”, en que unos desconocidos entran en una casa respetable y secuestran a sus ocupantes. Aunque esta subcategoría va más allá del cine negro, es fácil trazar sus puntos en común con el motivo temático expuesto antes, dando pie a películas tan remarcables como Yo Amé a un Asesino (He Ran All the Way, 1951) de John Berry.

En el caso de Horas Desesperadas (The Desperate Hours, 1955) no nos encontramos exactamente dentro del terreno del cine negro, tanto por una puesta en escena que no abusa de los claroscuros como por el acercamiento argumental, que no destapa las miserias de la familia protagonista, pero sin duda hay puntos en común con la idea de separar el sagrado hogar del peligroso mundo exterior. Aquí partimos de una conocida obra de Broadway que se trasladó a la pantalla en forma de película prestigiosa, dirigida por uno de los cineastas más reputados del Hollywood de la época, William Wyler, y encabezada por dos estrellas como Fredric March y Humphrey Bogart. Nada de esto es necesariamente negativo, pero sí que quizá haya hecho que el filme no sea tan apreciado como creo que merecería, ya que esta suma de talentos genera unas expectativas demasiado elevadas para lo que de todos modos es un filme más que notable.

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